Barockarchitektur in Italien

Barockarchitektur in Italien

 

Die Wiege des Barock stand in Rom. Am Sitz des Papstes schufen Caravaggio und Annibale Carracci, Gian Lorenzo Bernini, Francesco Borromini und Pietro da Cortona ab etwa 1600 ihre epochemachenden Werke. Die von ihnen geprägten Formen gelangten von Italien aus in die katholischen Länder Europas und Lateinamerikas, verbreitet besonders durch die Jesuiten. Wie in der Renaissance, deren späte Phase schon einige Merkmale des »barocken« Stils aufweist, waren Kirche und Aristokratie auch im Barock die wichtigsten Förderer der Künste. Das Streben beider nach Repräsentation und »Welttheater« verwirklichte sich im Zeitalter der Gegenreformation und des Absolutismus vor allem in der Größe und im Pathos der Kunstwerke, die den Betrachter sowohl überwältigen als auch belehren sollten.

 

Die Jesuitenkirche Il Gesù in Rom begann Vignola 1568 als weiten Saal mit untergeordneten Kapellen und Tonnengewölbe, mit Tiefenzug und lichterfüllter steiler Kuppel. Ihr Grundriss lieferte den Prototyp des gegenreformatorischen Kirchenbaus. Erste Anzeichen für einen Wandel in der Auffassung von Architektur, die den Barock ankündigen, finden sich aber auch in der Gestaltung ihrer Fassade. Hatte Vignola, der Nachfolger Michelangelos als Bauleiter der Peterskirche, noch eine flach und gerade verlaufende Front für den Bau konzipiert, so staffelte sein Schüler Giacomo Della Porta die Fassade 1573 von den Ecken her zur Mitte in mehreren Absätzen vor und setzte damit die Baumasse in Bewegung. Überdies erhielt das Mittelportal eine plastische Rahmung durch Säulen - und nicht durch Pilaster, wie sie der übrigen Fassade vorgelegt sind.

 

Dieser Kunstgriff wurde von Carlo Maderno fortgeführt, der das Prinzip der Bewegung von Baumassen 1595 an der Fassade von Santa Susanna aufnahm und weiterentwickelte. An der 1607 begonnenen Fassade von Sankt Peter erprobte Maderno dann die vollständige Rhythmisierung von Architektur. Die kolossalen Ausmaße der päpstlichen Basilika, die ursprünglich ohne die flankierenden Glockentürme geplant war, erlaubten eine ungeheure Monumentalisierung dieses Steigerungsprinzips. Ausgehend von Michelangelos Wandgestaltung der Basilika, bahnt sich die gliedernde Ordnung im stufenweisen Vortreten der Wand den Weg von den Pilastern der Ecken über Halbsäulen und Dreiviertelsäulen zur Mitte hin. Die Säulen stehen dabei frei in der Wand, die sich hinter ihnen wie eine nachgebende, formbare Masse eintieft. So erhebt sich die Fassade von Sankt Peter als große Kulissenwand vor der Basilika, deren Baukörper sie zum Platz hin abschrankt; zugleich tritt sie dem Besucher als Ziel seines Weges einladend entgegen.

 

Maderno war es auch, der diesen plastisch bewegten Stil im Palastbau einsetzte. Sein 1628 begonnener Palazzo Barberini, der Palast der Familie Papst Urbans VIII., ist keine geschlossene Vierflügelanlage wie etwa der Palazzo Farnese, sondern öffnet sich zum Hof hin mit einer prächtigen Schaufront. In ihrem Zentrum tritt ein betonter Mittelrisalit, der von drei Loggienstockwerken mit perspektivisch vertieften Laibungen gebildet wird, vor die Flucht des Hauptbaus. Weit vortretende Seitenflügel bilden einen Vorplatz und betonen die Steigerung der Wirkung zur Mitte hin. Das System der Unterordnung der Seitenteile unter den Mittelteil eines Gebäudes war damit sowohl im Sakral- wie im Profanbau eingeführt.

 

Doch es dauerte noch bis 1638, ehe ein ganzer Baukörper in dynamische Bewegung versetzt werden sollte: Mit der kleinen Klosterkirche San Carlo alle Quattro Fontane befreite Francesco Borromini die Architektur vom Diktat des rechten Winkels und schuf damit das, was man heute als Quintessenz des Barock versteht. Borromini, der aus dem Tessin stammte, an der Mailänder Dombauhütte zum Steinmetzen ausgebildet worden war und in Rom unter Maderno gearbeitet hatte, entsann sich hier der Entwürfe des Mailänder Architekten Francesco Maria Richini, der am Collegio Elvetico in Mailand wenige Jahre zuvor Fassaden in ellipsoidem Schwung eingetieft hatte. Borromini nutzte jeden Quadratmeter des schmalen, an einer Straßenkreuzung gelegenen Grundstücks, indem er in einem geschmeidigen Grundriss Oval und griechisches Kreuz miteinander verschmolz. Unter Vermeidung jeglicher rechter Winkel entsteht ein ununterbrochen umlaufender Bewegungszug der Wand, die sich wie eine dehnbare Hülle um einen Raum legt, dessen streng geometrische Konstruktion nur in der Entwurfszeichnung abzulesen ist. Ovalkonstruktionen waren bis zu diesem Zeitpunkt kaum ausgeführt worden, auch wenn Baldassare Peruzzi schon am Anfang des 16. Jahrhunderts mit solchen Modellen experimentiert hatte. Nur Vignola hatte 1572 einen ovalen Grundriss für die kleine römische Kirche Sant'Anna dei Palafrenieri verwirklicht.

 

Borrominis Meisterwerk ist aber die 1643 begonnene Universitätskirche Sant'Ivo alla Sapienza. Erneut passte Borromini in einen kleinen Bauplatz einen durchgefeilten Grundriss ein. Dessen Kombination aus Kreis und gleichseitigem Dreieck wird in der Kuppel in ein Sechseck überführt, der spiralförmige Laternenaufsatz scheint sich in den Äther aufzulösen. Der schon zu Zeiten seiner Erbauung heftig umstrittene Bau ist die wohl kühnste Raumlösung des Barock. In ihr verbinden sich allegorische Deutung und geometrische Konstruktion untrennbar miteinander. Ihre Auslegung gibt jedoch bis zum heutigen Tag Rätsel auf.

 

Borrominis Projekte übten nicht nur den Umgang mit Formen des Zentralbaus, sondern loteten in der Kombination verschiedener Grundmuster auch das Spektrum des geometrisch Machbaren vollständig aus. So wurde die Innendisposition von San Carlo alle Quattro Fontane ab 1665 auch auf die Fassade übertragen: Der Innenraum drängt die Fassade in der Mitte konvex in den Außenraum vor, sodass an ihr eine ondulierende Abfolge von konkaven und konvexen Bewegungszügen entsteht. Indem sich die Bauten dadurch dem sie umgebenden Raum mitteilen, Außenraum und Innenraum wie in Anziehung oder Abstoßung miteinander in dynamische Beziehung treten, gewinnt die Barockarchitektur ihre urbanistische Qualität.

 

Der städtebauliche Rang dieser neuen Architektur, die »reagieren« kann, erweist sich vor allem am Beispiel von Sant'Agnese in Agone an der Piazza Navona. Papst Innozenz X. hatte den Bau als Kirche des danebenliegenden Palastes seiner Familie und als eigene Grablege in Auftrag gegeben. Die nach dem Entwurf Girolamo Rainaldis ursprünglich gerade verlaufende Fassade kam aber nach Ansicht des Papstes dem bereits 1651 fertig gestellten Vier-Ströme-Brunnen Berninis zu nahe. Anstelle Rainaldis berufen, änderte Borromini deshalb die Baupläne: Indem er die Fassade der Kirche halboval zurückschwingen ließ, schaffte er einen Abstand zwischen Brunnen und Kirche, die nun gleichermaßen zu ihrem Recht kommen. Zugleich erhielt die Längsseite des Platzes durch die konkave Einziehung der Kirchenfront einen deutlichen Akzent, obwohl die Kirche gar nicht genau in der Mitte des Platzes liegt. Brunnen und Kirchenfassade bilden somit das optische Zentrum des Platzes, der sich als gestalteter Freiraum um beide legt.

 

Die Steigerung aller Mittel zur großen Inszenierung ist Gian Lorenzo Bernini zu verdanken, der als Bildhauer zu frühem Ruhm gelangt war, seine architektonische Karriere aber erst unter dem Pontifikat Papst Alexanders VII. begann. In seinen Bauten blieb die Form der Grundrisse traditionell, da Bernini nicht mit neuen Raumformen experimentierte, sondern - wie in der 1658 begonnenen Kirche Sant'Andrea al Quirinale - die reine Ovalform übernahm. Bedingt durch die Enge des Bauplatzes, legte er hier allerdings das Oval quer und richtete den Raum auf die Blickfolge vom Eingang zum Altar aus. Berninis Architektur zieht den Betrachter als Akteur in die Inszenierung ein und lenkt seine Blicke und Bewegung im Raum durch überlegte Regie: In Sant'Andrea al Quirinale befindet sich der Eintretende sofort dem Altarbereich gegenüber, der als gerahmte Bühne gestaltet und von oben indirekt beleuchtet wird. Dort entfaltet sich in der illusionistischen Stuckdekoration, zwischen schwebenden Engeln und einem auffahrenden Heiligen ein Mysterium, an dem der Besucher unmittelbar teilhat.

 

In ähnlicher Weise gestaltete Bernini die große Repräsentationstreppe des Vatikanischen Palastes, die Scala Regia. Dieser neu errichtete Zugang zu den päpstlichen Gemächern, den man von den Kolonnaden des Petersplatzes aus durch einen langen Korridor erreicht, wurde von Bernini wie eine Bühnenperspektive gestaltet. Eingestellte Säulen gleichen die unterschiedliche Breite des Aufgangs aus und lassen zugleich die festliche Treppe wie eine Erscheinung am Ende der langen Flucht wirken. Auch hier spielt die gekonnt inszenierte Beleuchtung aus verdeckten Lichtquellen eine entscheidende Rolle. Berninis Meisterleistung war aber wohl die Ausstattung der Peterskirche mit Vierungsaltar und Cathedra Petri: Vom Eingang aus betrachtet, scheinen die Säulen des riesigen Bronzebaldachins über dem Petrusgrab den auf einer vergoldeten Wolkengloriole schwebenden Thron des Petrus zu rahmen - tatsächlich befindet sich dieser aber ein beträchtliches Stück hinter dem Vierungsaltar.

 

Seinen Prachtbauten für Papst Alexander VII. verdankte Bernini 1664 auch eine Einladung des französischen Königs Ludwig XIV. nach Paris; er sollte dort den Ostflügel des Louvre entwerfen. Berninis Planungen demonstrieren alle raumgreifenden Möglichkeiten einer Monumentalarchitektur, die ihr Umfeld dynamisch und beherrschend einzubeziehen sucht. In der ersten Version ließ Bernini den Bau in weit vordringender Konvexausbuchtung vorschnellen, flankiert von konkav einschwingenden Seitenflügeln; der Palast scheint dadurch eine geformte Masse zu sein. Im zweiten Entwurf nahm er die Front in einem großen Einzug zurück. Diese kühnen Erscheinungsformen überforderten den französischen Geschmack. Die Entwürfe erwiesen sich aber auch als ungeeignet für die klimatischen Bedingungen Mitteleuropas sowie für die vorgesehene Raumaufteilung. Bernini reduzierte dann in einem dritten Anlauf die Bewegungsschwünge zugunsten von begradigten Fronten. Obwohl sie nie realisiert wurden, sollten Berninis Entwürfe für den Louvre zur Grundlage der europäischen Palastarchitektur bis weit in das 18. Jahrhundert werden.

 

Es ist nicht verwunderlich, dass Berninis Werke zum Inbegriff der barocken Kunst wurden. Doch neben Bernini und Borromini gab es als dritten Hauptmeister des römischen Barock den Maler und Baumeister Pietro da Cortona, dessen Werk vermittelnd zwischen der Geometrie Borrominis und den Szenographien Berninis steht. Cortonas Kirche der »Accademia di San Luca«, Santi Luca e Martina am Forum Romanum, zeigt eine weitere Variante kurvierter Architektur. Auch Cortona verwendete klare Grundrisse, arbeitete nur mit leichten Abrundungen und benutzte verdeckten Lichteinfall zur Inszenierung. Darüber hinaus ließ er aber die Raumgrenzen durch verschattende Säulenstellungen optisch unbestimmt erscheinen: Die malerische Wirkung mit gezielten Hell-Dunkel-Effekten ist ein Kennzeichen von Cortonas Architektur.

 

Die römische Hochbarockarchitektur entwickelte sich im Wesentlichen zwischen 1630 und 1665. Nach dem Tod Borrominis (1667) und Pietro da Cortonas (1669) nahm zwar ihre Wirkung in Rom ab. Ihr Einfluss auf die europäische Kunst sollte aber erst beginnen. Die Lösungen der drei Hauptmeister waren völlig individuell und experimentierten mit Form, Licht und einer bis dahin unbekannten Synthese von Dekor und Architektur zu einem einheitlichen szenographischen Bild. Dieser sinnlich erfahrbaren und festlichen Architektur warfen Kritiker später vor, dass sie irrational und rauschhaft sei. Doch Barockarchitektur ist weder willkürlich noch unbeherrscht spontan; in ihr äußert sich vielmehr die Vorstellung eines Ordnungssystems, das alle Erscheinungsformen des Lebens erfasst.

 

So erklärte Borromini unter Berufung auf antike Schriftquellen den rechten Winkel als »Feind« der Natur, in welcher der rechte Winkel nicht vorkomme. Borrominis Ideal war dagegen laut eigener Aussage die ununterbrochen schwingende Linie, die für ihn eine organische Form darstellte. Blütendekor kommt in seinen Bauten als integraler Bestandteil immer vor; wohl eine Bemerkung Borrominis aufgreifend, bezeichnen die Bauakten sogar die Form des Tambours von Sant'Ivo alla Sapienza als die einer »sechsblättrigen Rose«. Wie der Grundriss von Sant'Ivo zeigt, trieb Borromini den Raum in seiner Ausdehnung vom Zentrum zum Rand und drang von der Peripherie wieder in den Raum ein: »Eckabschneider« nannte ihn sein Rivale Bernini. Doch Borromini ging es letztlich darum, seine Bauten vom Umriss der Wand her zu definieren, die gedehnt und eingezogen, erweitert und verengt wird, auf Druck und Zug zu reagieren scheint. Dennoch sind diese Phänomene reine Reißbrettentwürfe, deren geometrische Konstruktion Borromini in seinen Zeichnungen immer offen legte. Auch Berninis Inszenierungen sind kalkuliert und nachvollziehbar.

 

Die barocke Architektur erscheint als Spiegelung eines Weltprogramms, wie ein Abbild des Kosmos mit dessen unablässigen Bewegungen, den Rotationsmustern der Planeten und ihrer Umlaufbahnen, die sich in Anziehung und Abstoßung um ein Zentrum bewegen. Experimentelle, selbstbewusste Entdeckerfreude drückt sich in dieser Architektur aus, die fasziniert ist von kontrollierten und berechenbaren Bewegungsmustern - seien es die Flugbahnen von Geschossen, die Exerzierordnung von Heeren, die Mechanik von Maschinen oder die Schrittabfolge von Tänzen.

 

Der mathematische Kern dieser Architektur wird vielleicht am besten in den Bauten des Mathematikers und Architekten Guarino Guarini deutlich. Der Grundriss von San Lorenzo in Turin, in dem sich Kreise durchdringen und auch in der Kuppelkonstruktion sichtbar werden, ist ein Beispiel reinster Zirkelbaukunst. Sie offenbart sowohl das ihr zugrunde liegende rationale Prinzip als auch den sinnlichen Augenschmaus. Beides zusammen macht diese Architektur zu einem Höhepunkt der europäischen Kunst.

 

Prof. Dr. Elisabeth Kieven

 

Literatur:

 

Bauer, Hermann: Barock. Kunst einer Epoche. Berlin 1992.

 

Die Kunst des Barock. Architektur, Skulptur, Malerei, herausgegeben von Rolf Toman. Köln 1997.

 

Die Kunst des 17. Jahrhunderts, bearbeitet von Erich Hubala. Beiträge von Per Bjurström u. a. Sonderausgabe Berlin 1990.